Derrière le miroir des images. Images artistiques, images médiatiques

La technique est à l’origine du règne presque sans partage des images dans l’espace public et l’imaginaire contemporains. Ce règne, timidement inauguré au xv^e siècle avec l’invention des techniques d’imprimerie et de gravure[1], s’est surtout imposé à partir du xix^e siècle avec l’apparition de la photographie et des nouvelles techniques d’impression. Ces développements ont eu un double effet : non seulement ont-ils permis la multiplication et la transformation des images, qui étaient jusqu’alors produites manuellement et en petites quantités (voire en exemplaires uniques) par une seule catégorie d’individus, à savoir les artistes, mais ils ont également fait perdre à ces derniers le monopole absolu de la production des images et de la (re)production de la réalité, qu’ils ont dû apprendre à partager avec les publicitaires, les photographes, les cinéastes, les designers et même — depuis l’avènement d’Internet — les techniciens informatique (dont les artistes sont souvent devenus dépendants aujourd’hui).

Aux réaménagements obligés de ce champ traditionnel d’expertise s’est greffé en outre un changement dans la fonction et la nature même des œuvres d’art, que j’appellerai ici, pour les distinguer d’un autre type d’images dont il sera question plus loin, les “ images artistiques ”. Ce changement est le résultat de l’influence combinée de trois grands facteurs : (1) l’apparition des nouvelles techniques de reproduction déjà mentionnées, qui ont contribué, entre autres, à la perte du caractère d’unicité des œuvres et au déclin du critère du savoir-faire manuel qui dominait depuis l’Antiquité; (2) les bouleversements radicaux qui ont affecté le monde de l’art depuis les premières avant-gardes, sous la forme d’une redéfinition des concepts d’œuvre et de beau et de la revendication de fonctions extra-esthétiques de l’art (cognitives, morales et politiques); et enfin (3) l’invention de la photographie et du cinéma, qui ont largement contribué à modifier et à élargir notre perception du réel et nos attentes esthétiques[2].

C’est ce qui explique au moins en partie que, longtemps vouées à dupliquer le réel, à en témoigner ou à l’embellir, les “ images artistiques ” sont devenues au xx^e siècle davantage un moyen d’explorer et d’élargir notre perception du monde, voire de l’enrichir de nouvelles formes de réalité, et se sont de plus en plus refusées, par conséquent, à devenir de belles images destinées à décorer les intérieurs domestiques. De ce point de vue, d’ailleurs, il est intéressant de souligner que la réalité virtuelle et les nouvelles images technologiques — que j’appellerai ici “ médiatiques ” pour les distinguer des précédentes[3] — s’inscrivent en parfaite continuité avec ce mouvement général, amorcé par les avant-gardes artistiques du début du xx^e siècle, d’une extension toujours plus poussée des limites de notre système perceptif. À cette différence près, cependant, que ces nouveaux types d’images ne sont plus l’apanage de la sphère artistique, d’une part, et, d’autre part, que leurs moyens et leur pouvoir sont aujourd’hui sans commune mesure avec ceux dont disposent la moyenne des artistes contemporains[4].

Cette extension de l’univers des images au xx^e siècle et les changements de leur nature intrinsèque — pour ne pas dire ontologique — grâce aux nouvelles technologies, ont contribué en outre de manière non négligeable à ce que certains ont nommé l’esthétisation de notre univers quotidien. Les images publicitaires, Internet, les jeux vidéos, le cinéma commercial et ses nombreux produits dérivés sont aujourd’hui parmi les vecteurs les plus puissants de cette esthétisation du monde vécu[5]. Les dérives de ces phénomènes sont bien connues, ainsi que les enjeux commerciaux et idéologiques qu’ils comportent. Je ne m’y attarderai donc pas ici.

Ce qui m’intéresse davantage, c’est en quoi cette esthétisation progressive du quotidien et l’envahissement des images de type médiatique obligent en quelque sorte les artistes contemporains à poursuivre à nouveaux frais l’entreprise entamée depuis la fin du xix^e siècle d’une redéfinition du champ artistique. On constate en effet que, bien que les avant-gardes du xx^e siècle puissent effectivement se targuer d’avoir contribué de manière spectaculaire et irréversible à l’ouverture de nos modes de perception et de nos champs d’expérience, cette nouvelle situation qui est la nôtre menace peut-être de rendre caduques les prétentions de l’art contemporain à cet égard.

Je crois pour ma part qu’on peut encore défendre ces dernières et démontrer qu’il existe bel et bien une différence fondamentale de nature entre les œuvres d’art et les images médiatiques. Mais la tâche apparaît de plus en plus difficile lorsqu’on constate à quel point les images extrêmement sophistiquées produites par les nouvelles technologies pour les industries du rêve exercent un effet puissant et profond sur la perception commune. L’incessante recherche de dépassement des standards précédents, la surenchère sans limite des effets spéciaux et du grand spectacle, les avancées considérables de ce que j’appelle le “ voyeurisme imposé ” (exposition de plus en plus inévitable aux images à caractère sexuel ou violent) et la multiplication toujours plus grande des stimuli visuels et auditifs de toutes sortes, semblent à tout le moins entraîner littéralement — au sens fort d’entraînement physique — nos systèmes perceptifs aux sensations fortes, peut-être à l’exclusion de tout autre type de sensation. On est en droit de soupçonner, en effet, que cette sorte “ d’hyperesthésie ” ne se transforme en une anesthésie ou, du moins, en une forme d’insensibilisation, qui risque de nous rendre inaptes à percevoir d’autres types de sensations, voire tout simplement intolérants à d’autres formes d’expériences. Et pas moyen ici de revenir au mode “ unplugged ”… C’est nettement le cas chez les adolescents qui représentent évidemment un public cible pour ce type d’images. Mais il suffit de songer, par exemple, à notre impatience contenue au cinéma devant les plans fixes, l’absence d’action ou les silences trop prolongés (surtout sans musique) pour mesurer l’ampleur de nos attentes de sollicitations visuelles et auditives.

Si l’on mesure la situation à l’aune des manifestations les plus courues de la scène de l’art contemporain, telles que la Biennale de Venise et la Documenta de Kassel, en Allemagne, il semble que cette tendance soit réelle. Quiconque se promène dans ces grandes expositions internationales d’art contemporain est aujourd’hui frappé de voir l’importance que prennent les formes les plus médiatiques et spectaculaires des arts plastiques — à savoir la vidéo et la photographie —, au point que certains se sont demandés récemment si la peinture avait encore un avenir[6]. Quoi qu’il en soit, force est de constater que les petits formats sont très rares et les “ petites sensations ” si chères à Cézanne vites oubliées dans le tumulte de sensations fortes auxquelles l’on se retrouve exposé dans ce genre d’événement. Pour n’évoquer qu’un exemple : la onzième édition de la Documenta présentée à l’été 2002 mettait explicitement l’accent sur l’art vidéo et les installations qui occupent une pièce entière. Dans l’ensemble, très peu d’œuvres de petites tailles, sur lesquelles on devait se pencher ou dont on devait s’approcher pour bien les voir. En outre, il était rare d’y voir des vidéos présentées sur de simples moniteurs : la plupart étaient projetées en très grand format sur les murs ou sur des écrans, souvent même sur deux ou trois murs simultanément, cherchant ainsi manifestement à plonger le spectateur dans l’image et à créer des effets hypnotiques et surround.

Il semble donc difficile de contester que la mise en forme technologique et médiatique des images contribue à une certaine uniformisation de nos critères esthétiques et de nos attentes perceptives et ce, au-delà de la diversité inédite des images et des contenus auxquels nous sommes exposés. Cela vaut également en art contemporain, où l’on n’a pourtant jamais vu autant de diversité... D’où le soupçon que l’abondance d’expériences perceptives de plus en plus poussées et formatées selon les critères et les modes imposés par l’industrie du divertissement pourrait ainsi contribuer non pas à agrandir le territoire de notre perception et à en enrichir la gamme des possibilités, mais plutôt à rétrécir nos manières de percevoir et à émousser notre sensibilité en général[7].

Considérée sous cet angle, la situation paraît finalement plutôt paradoxale : les moyens technologiques dont disposent les créateurs d’images (ici, tous genres confondus) semblent aujourd’hui plus puissants que jamais, mais ces développements entraînent en même temps une sorte d’uniformisation des formats et des standards des images, à laquelle s’ajoute l’uniformisation et les limites relativement strictes imposées par l’industrie et le marché. Si l’on prend le seul exemple du cinéma, l’on connaît les obstacles que rencontrent aujourd’hui les réalisateurs qui voudraient faire des films en noir et blanc… Ou sans aucune vedette-locomotive… Sans aucune scène érotique… Dans un tempo trop lent… La liste serait longue à établir des innombrables ingrédients et contraintes imposés qui affectent aujourd’hui la création cinématographique. Cela, sans parler des restrictions imposées, au plan plus strictement technique, par les types d’encodage et de format d’images, déterminés par les impératifs du marché de la distribution.

Ces limitations et ces contraintes sont beaucoup moins évidentes en arts plastiques, certes, mais d’autres types de contraintes médiatiques et commerciales s’y exercent néanmoins, notamment celles concernant les modes de présentation des œuvres et les lieux d’exposition, celles des sujets “ à la mode ” (aujourd’hui, par exemple, la mondialisation et le multiculturalisme), celles qu’imposent les revues d’art, les cadrages qu’on y fait et le “ tout glacis ” qui y domine.

D’un certain point de vue, cette situation en somme extrêmement contraignante de la création artistique n’est pas sans rappeler celle qui a justifié les contestations des premières avant-gardes picturales devant le pouvoir quasi absolu des Académies au xix^e siècle, époque où les règles de la création en peinture — et donc, indirectement, les critères de la réception — étaient édictées de manière extrêmement rigide par les Académies d’art, lesquelles imposaient non seulement des manières de peindre et des formats spécifiques et exclusifs (par exemple, le grand format était réservé à la peinture d’histoire), mais également les sujets réputés acceptables ou non.

L’on pourrait donc être porté à penser que, malgré le fait que notre univers perceptif se soit étendu de manière extraordinaire au xx^e siècle et, avec lui, les frontières de notre expérience, cette extension semble s’accompagner aujourd’hui d’une tendance à la limitation par le biais du formatage, subtil mais réel, que les images médiatiques imposent à la perception commune, limitation qui n’est pas sans effet sur la création artistique. Ce qui est particulier, toutefois, c’est que cette nouvelle forme d’uniformisation et de standardisation ne passe pas directement par des contenus explicites, mais bien plus insidieusement par la mise en forme elle-même et par les dispositifs technologiques auxquels il est de plus en plus difficile de se soustraire.

J’aimerais pour ma part proposer une manière de considérer en quoi les images artistiques, bien qu’elles soient forcément affectées — sinon menacées — par la toute-puissance des images médiatiques et par l’imposition des standards technologiques, ont néanmoins plus que jamais un rôle à jouer, et en quoi elles peuvent nous permettre peut-être d’échapper justement à ce formatage universel, sans qu’il soit besoin pour autant d’un discours émancipateur ni de pratiquer un art dit “ engagé ”, comme c’était encore souvent le cas au xx^e siècle.

Il me semble qu’on pourrait caractériser la grande différence entre les images médiatiques et les images artistiques précisément par la mise à distance que suppose toute mise en forme artistique. Cette recherche de mise à distance est à tous égards contraire à ce que j’appellerais la “ mise à proximité ” que recherchent les images médiatiques. Les images artistiques se présentent comme une invitation faite au récepteur à se poser comme sujet critique devant l’image, les images médiatiques l’invitent avant tout à s’immerger dans l’image. À la différence des images médiatiques, en effet, les œuvres d’art cherchent à contrer l’immersion totale du récepteur; elles cherchent plutôt à provoquer son questionnement. Certes, pour être reçues comme œuvres, celles-ci doivent toujours susciter au départ l’adhésion de celui qui les reçoit. Mais adhérer à une œuvre n’est pas s’y perdre. Il ne s’agit jamais que d’une forme d’accès à l’œuvre, préalable à toute expérience esthétique. Celle-ci ne suffit pas, toutefois, à une expérience esthétique complète, qui demande ou provoque toujours aussi une forme de réflexion ou de distance critique qui engage l’ensemble de nos manières de voir. Les images médiatiques, quant à elles, cherchent plutôt à abolir toute distance (et donc toute instance critique) et évitent la mise en question de nos habitudes perceptives. Bien au contraire, elles les encouragent et les confortent dans le même sens. Ce n’est qu’à cette condition qu’elles peuvent exercer leur pouvoir de fascination et de séduction.

On m’objectera peut-être que les œuvres d’art, et le type d’images qu’elles proposent, peuvent elles aussi jouer de séduction et opérer une fascination sans distance. Il me semble cependant que cette séduction et cette fascination ne résument pas l’expérience esthétique que l’on fait de ce type d’images, et qu’au lieu de divertir (au sens de faire diversion), elles nous rapprochent plutôt de nous-mêmes et des expériences que nous faisons du monde. C’est là, il me semble, le paradoxe et l’intérêt de l’expérience esthétique contemporaine : la mise à distance qu’elle suscite entraîne une plus grande proximité avec soi, contraire à l’effet de “ ravissement ” et de désengagement subjectif que procurent les images médiatiques. La distance, en effet, joue ici un rôle décisif dans l’affirmation du sujet qui regarde, dans l’obligation où il se trouve de se situer, dans l’impossibilité de s’oublier complètement parce que, précisément, l’image ne se donne pas à lui de manière immédiate et qu’il doit suppléer au manque d’évidence et à l’ambiguïté déclarée auxquels elle le confronte.

J’aimerais, pour terminer ces réflexions trop brèves et incomplètes, évoquer quelques exemples parmi d’autres qui à mon sens illustrent de manière particulièrement réussie ce type de mise à distance qui me paraît caractériser la création contemporaine et ses stratégies de démarcation et de subversion des images médiatiques. Je pense notamment à trois artistes allemands — Gerhard Richter en peinture, Thomas Ruff[8] et Andreas Gursky en photographie — qui utilisent certains éléments des images médiatiques (grand format, couleurs séduisantes, imagerie forte, sexualité), voire même parfois des images directement tirées des médias ou d’Internet, tout en nous entraînant dans une réflexion critique sur ces images et leur pouvoir.

Je pense aussi à des exemples plus près de nous, telles les “ Promenades ” de l’artiste canadienne Janet Cardiff[9], tel l’œuvre varié et complexe de Jana Sterbak, ou encore, tels les travaux du photographe montréalais Alain Paiement, dont on pouvait voir une magnifique exposition à l’automne 2002 à la Galerie de l’uqam à Montréal.

Tous ces exemples, et bien d’autres encore, me semblent témoigner de la force et de l’importance de ces œuvres dans un univers où les images nous invitent plus souvent qu’autrement à croire sans distance, à plonger littéralement dans leur surface comme si elles étaient vraies. Les expériences auxquelles nous invitent les œuvres d’art contrent l’illusion d’objectivité des images médiatiques et démontrent, ne serait-ce que par le degré d’intolérance et les difficultés de réception qu’elles suscitent souvent, à quel point elles sont devenues nécessaires dans un monde où la ressemblance avec les modèles connus et le degré d’excitation sensorielle ont été érigés en seul critère esthétique d’excellence et de réussite.

Marie-Noëlle Ryan*

NOTES